le filou se moque du canon historique de l’art

Bien qu’il ait travaillé sur divers médiums, l’artiste cri et canadien Kent Monkman est maintenant surtout connu pour ses toiles figuratives à grande échelle. Ils exploitent les plus grandes traditions de la peinture d’histoire occidentale pour défier le parti pris colonial de l’histoire de l’art et des collections institutionnelles. Ses interventions dans les musées d’art publics explorent souvent les thèmes de la colonisation, de la sexualité, de la perte et de la résilience.

En 2019, dans son exposition la plus importante à ce jour, Monkman a exposé une paire de toiles monumentales dans la grande salle du Metropolitan Museum of Art, qui répondaient à certains des chefs-d’œuvre de l’institution new-yorkaise tout en réimaginant de manière provocante les récits traditionnels des colons blancs à travers les yeux. des peuples autochtones. En vedette ici, comme dans tant d’œuvres de Monkman, se trouvait Miss Chief Eagle Testickle, son alter ego flamboyant, fougueux et fluide, qui n’apparaît pas comme une victime opprimée de l’assujettissement des colons, mais comme un être surnaturel glamour. Elle est également une protagoniste de premier plan dans Être légendairela nouvelle exposition de Monkman de plus de 30 peintures ainsi que des objets et des textes, qui ouvre au Musée royal de l’Ontario (ROM) ce mois-ci (8 octobre-19 mars 2023).

Le Journal des Arts : Vous avez principalement travaillé en réponse à des musées avec des collections d’art. Mais pour Être légendaire vous avez touché à des objets des collections géologiques, paléontologiques et anthropologiques du ROM. Quel était votre point de départ ?

Kent Monkman : Tout a commencé par une conversation que j’ai eue en 2017 avec le directeur du ROM, Josh Basseches, qui m’a dit que le musée n’avait aucun matériel – objets ou art – qui témoigne de l’héritage des pensionnats. [controversial boarding schools for Indigenous children]. Au Canada, les pensionnats ont eu un effet dévastateur sur les peuples autochtones. C’était une politique destinée à nous effacer, à effacer nos langues et à soustraire les enfants à leur patrimoine culturel et à leurs familles. Ils ont mis les enfants dans des camps de travail et des milliers ne sont jamais rentrés.

Le ROM est l’un des musées les plus importants du pays [but it] n’a aucun moyen de combler ce manque d’information dont plusieurs générations de Canadiens ont fait l’expérience, parce que cela n’a pas été enseigné dans les écoles. C’est le sombre secret du Canada, et comprendre les peuples autochtones, d’où nous venons et où nous en sommes maintenant, cela fait partie de l’histoire.

Dans l’exposition du ROM, il y a des peintures et des textes qui font des références convaincantes à la politique brutale que le gouvernement canadien a appliquée pendant plus d’un siècle, mais l’histoire que vous retracez remonte également à des millénaires plus tôt.

L’une des grandes attractions du ROM sont les fossiles de dinosaures. Des dizaines de milliers d’écoliers et d’adultes qui y vont chaque année sont fascinés par ces choses, et je les aime aussi. Cela m’a fait réfléchir, qu’a-t-on appris aux enfants autochtones sur ces anciennes créatures géantes ? Que savons-nous de ces fossiles qui ont été extraits de notre terre ? Je voulais parler de l’interruption des connaissances que les enfants autochtones ont apprises de leurs ancêtres, qui a commencé à l’époque coloniale. Au fur et à mesure que le projet évoluait, j’ai réalisé que nos histoires – si souvent rejetées par les cultures des colons comme mignonnes, pittoresques ou folkloriques – détiennent la science, elles détiennent la connaissance. Nous avons des histoires qui parlent d’une des extinctions massives, nous avons des histoires et des mots dans notre langue crie qui parlent du recul des glaciers. Il y a de la science dans ces histoires, et la science autochtone est un domaine très vaste. Nous avons des connaissances sur les étoiles, nous avons des connaissances botaniques, nous connaissons notre terre. Et ces connaissances sont ancrées dans notre langue et notre culture cries. Nous sommes ici depuis bien plus longtemps que les colons ne veulent le croire ou ne veulent nous faire croire à propos de nous-mêmes.

Vous racontez cette histoire à travers la voix et l’image de votre alter ego Miss Chief Eagle Testickle. Cet être qui voyage dans le temps et qui change de forme figure dans votre travail depuis quelques années maintenant. D’où vient-elle?

Miss Chief a été créée pour habiter une compréhension plus autonome des identités de genre et de la sexualité autochtones. Lorsque les colons sont arrivés, ils ont rencontré des gens qui vivaient dans le sexe opposé. Nous avions une place pour ces individus, qu’ils aient été désignés de sexe masculin à la naissance et qu’ils aient vécu dans un rôle féminin, ou vice versa. En ancien cri, il n’y avait pas de mots pour distinguer le genre parce que cela n’avait tout simplement pas d’importance. Le sexe d’une personne ou sa sexualité n’étaient pas pertinents et il n’y avait pas de mots pour cela. Il y avait une compréhension et une acceptation plus fluides de la sexualité.

L’une des premières peintures que j’ai faites du personnage de Miss Chief était d’elle peignant un portrait d’un cow-boy, et ça a juste grandi à partir de là. Elle est née de cette envie d’inverser le regard et de dire : « Hé, autant tu nous regardes, autant nous te regardons. Elle représente une compréhension très forte de la sexualité et du genre autochtones. Et c’est une dure à cuire.

Être légendaire ne tire peut-être pas son épingle du jeu face aux atrocités culturelles, mais l’humour est toujours présent aussi.

L’humour fait partie intégrante de mon travail. Cela fait partie de notre façon culturelle de voir le monde, et aussi de ma façon de transcender l’histoire de ma propre famille et ma propre identité. Je suis Cri et notre Créateur est un personnage escroc, et nous avons donc un sens de l’humour inhérent à notre façon de voir le monde, ce qui, je pense, est également essentiel pour pouvoir gérer certains de ces épisodes sombres.

Au fur et à mesure que le projet ROM évoluait, j’ai réalisé que la période coloniale n’était en réalité qu’un petit soubresaut dans cette longue chronologie de notre existence ici. Et c’est devenu de plus en plus petit, mais c’était toujours une chose nécessaire qui devait être traitée dans le récit de cette histoire d’interruption de la connaissance. Je voulais aussi que les gens se rendent compte qu’il y avait une longue [period] avant, et maintenant nous entrons dans notre période d’après, et que nous ne voulons pas être définis par l’ère coloniale. Cette période a été dévastatrice pour nous, mais nous sommes tellement plus : nous étions là, et c’est une existence tellement riche.

Vos toiles figuratives géantes canalisent la plus grande des traditions de la peinture d’histoire. Pourquoi avez-vous choisi de travailler ainsi ?

Quand j’ai commencé à peindre, j’étais un peintre abstrait, héritant des traditions picturales des expressionnistes abstraits. J’étais dans cette quête pour trouver ma façon unique de faire une marque, que ce soit une goutte, une éclaboussure ou une rayure. Mais le langage que j’ai développé était si personnel que je n’étais pas en mesure de communiquer les thèmes qui étaient urgents pour moi, à propos de ma communauté, de ma propre famille et de l’impact de la colonisation.

Puis après avoir fait des peintures abstraites pendant de nombreuses années, j’ai juste fait ce virage à 180 degrés et je suis revenu à une image figurative et ma main a disparu. Pour moi, ce fut un moment de maturation en tant qu’artiste.

Il est intéressant que vous choisissiez de travailler à une telle échelle et avec autant de citations des anciens maîtres de l’histoire de l’art européen, que ce soit Peter Paul Rubens ou Eugène Delacroix, ou des américains traditionnels de grand style comme Winslow Homer.

Je suis un grand fan du pouvoir de la peinture d’histoire parce qu’il y a un tel impact lorsque vous vous tenez devant une peinture d’histoire. Il y a une autorité qui passe par la gamme, les compositions et les gestes. Je voulais autoriser nos expériences dans ce canon, car c’est un médium tellement puissant.

Il n’y a pas de trucage ici : il s’agit de construire des peintures à partir de zéro et de comprendre comment elles sont faites, d’explorer ce qui est possible en termes d’émotion et d’expression humaines. C’est cool de voir quand les gens s’engagent dans le travail parce qu’au début ils pensent qu’ils voient une chose mais ensuite c’est le contraire. J’utilise un médium similaire aux peintres de l’histoire de l’art occidental, mais en communiquant une vision du monde radicalement différente de l’original dont je m’inspire. J’ai inversé le regard et maintenant je dis, d’accord, maintenant c’est nous qui te regardons.